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Introduction

Amorce : Balzac n'a incorporé que tardivement Le Chef-d'œuvre inconnu à La Comédie humaine. L'action de cette nouvelle, située au début du XVIIe siècle, se déroule en effet longtemps auparavant.

Présentation du texte : C'est une étrange rencontre que fait ici Nicolas Poussin qui, tout jeune homme, n'est pas encore un peintre reconnu. Dans l'escalier qui le mène chez Porbus, un célèbre peintre de cour, il aperçoit un vieillard mystérieux qu'il observe avec curiosité.

Annonce des axes : Balzac présente au lecteur ce curieux personnage à travers un double regard : le sien propre et celui de Nicolas Poussin. Ce portrait permet de voir à l'œuvre le réalisme balzacien qui, tout en partant du réel, cherche à le dépasser et peut prendre une couleur fantastique.

I. Un point de vue complexe : certitudes et interrogations

Le personnage est vu selon plusieurs perspectives.

1. Le regard du peintre en focalisation interne

• C'est d'abord à travers les yeux du jeune Nicolas Poussin qu'on voit le vieillard : le regard du peintre colore la focalisation interne et montre un portraitiste attentif aux reliefs du visage parce qu'ils accrochent la lumière (« le jour faible »), expriment le caractère, la personnalité du modèle dont le tableau devra rendre compte.

• Nicolas Poussin essaie de déchiffrer, d'interpréter ce personnage problématique en utilisant son intuition d'artiste. Il forme des hypothèses à partir des indices et des signes que lui fournissent les vêtements, la « démarche », les particularités de cet individu qu'il « examin[e] curieusement », c'est-à-dire avec curiosité.

• Il fait une première supposition (« il devina dans ce personnage ou le protecteur ou l'ami du peintre ») qu'il prolonge par un commentaire affectif, « espérant trouver en lui la bonne nature d'un artiste ou le caractère serviable des gens qui aiment les arts ». Un examen plus approfondi remet en question cette hypothèse à partir de « mais il aperçut... » et Poussin marque l'incertitude que lui suggèrent ses observations par des modalisateurs, tels que « quelque chose », « je ne sais quoi », « devaient ».

2. Le regard du romancier et la participation du lecteur

• Le narrateur prend alors le relais : il intervient et superpose son regard à celui du peintre. Curieusement, il fait entrer le lecteur dans le récit, fait appel à son imagination par des impératifs successifs (« imaginez », « mettez cette tête », « jetez ») : le lecteur participe ainsi à l'élaboration du portrait.

• Le narrateur-romancier se comporte lui-même en peintre dans la création progressive du portrait, traçant des lignes, jouant en virtuose des couleurs (« vert de mer ») et des « ombres », des contrastes entre l'éclat de la « dentelle étincelante » et le « pourpoint noir ».

• Ce double point de vue constitue une stratégie romanesque à la fois efficace et déroutante. Elle multiplie en effet les précisions réalistes qui devraient raisonnablement permettre au lecteur de se représenter clairement le personnage, mais en même temps, le romancier reconnaît son échec, donne l'impression qu'il ne parvient pas à représenter le personnage dans toute sa réalité. Il semble reconnaître que les mots sont moins capables (« vous aurez une image imparfaite », précise-t-il) que la peinture de représenter l'au-delà des apparences, qu'il y a des signes dont l'écrivain ne parvient pas à rendre compte : un mystère subsiste et éveille la curiosité du lecteur pour ce personnage qui prend vie sous ses yeux de façon réaliste.

II. Un portrait réaliste

1. La stratégie de Balzac pour faire croire au personnage

Balzac fait en sorte que le lecteur croie à l'existence du personnage.

• Le mystérieux vieillard rencontre un personnage-témoin authentique (Poussin est un grand peintre du XVIIe siècle) ; cela confère au personnage une part de la propre réalité de Poussin.

• La scène se déroule dans un contexte spatiotemporel vraisemblable : l'« escalier » qui mène chez Porbus, autre peintre célèbre du Grand Siècle.

• La mention du « jour faible » de l'escalier et l'allusion à Rembrandt ­complètent l'atmosphère picturale dans laquelle se forme notre représentation du personnage.

2. Le regard de Nicolas Poussin : du haut de l'escalier

• L'organisation du portrait correspond d'abord au point de vue que Poussin en a du haut de l'escalier dans lequel s'engage à son tour le vieillard : il le regarde en « plongée ».

• Il en a une perception d'ensemble, en mouvement, remarque d'abord la « magnificence du rabat de dentelle » qui lui couvre les épaules (de son point de vue, Nicolas Poussin ne peut voir que le col) et l'impression que dégagent son « costume » et sa « démarche ».

• Quand les deux personnages se retrouvent sur le même palier, Poussin prend le temps de l'« examin[er] curieusement ».

3. Le regard physiognomoniste de Balzac

C'est alors que Balzac s'invite - et invite le lecteur - dans le portrait (« Imaginez... »), mais son regard se superpose à celui de Poussin.

• Comme lui, il s'attache aux détails du visage. Son regard descend du « front » au « nez », à la « bouche » et au « menton » puis remonte sur les « yeux », les « sourcils », les « arcades ». Cette précision d'anatomiste rappelle l'étude d'une tête de vieillard par Léonard de Vinci : chacun des éléments du visage ou du corps est caractérisé par un adjectif descriptif (« saillantes », « écrasé »...). L'attention à tous ces reliefs du visage rappelle que Balzac était un adepte de la physiognomonie, selon laquelle le caractère d'un individu peut se déduire de la morphologie de son visage.

• Balzac veut faire vivre Frenhofer (tel est le nom du personnage) dans sa matérialité physique de vieillardmarqué par l'usure imprimée par le temps : il souligne l'effet des « fatigues de l'âge », en s'attardant sur les « yeux ternis en apparence par l'âge » et en portant pour finir un regard plus général sur le « corps fluet et débile » et le « costume » du vieillard.

• Ce dernier élément éclaire le statut social de l'inconnu : la « magnificence » de son habit, la « dentelle étincelante et travaillée » et la « lourde chaîne d'or » indiquent qu'il s'agit de quelqu'un de riche et corroborent la « prépondérante sécurité de sa démarche », assurance qui manifeste un statut social important.

  Cependant, malgré ces précisions, le mystère du personnage reste entier.

III. Une « couleur fantastique »

1. Un personnage diabolique ?

• Lorsque Poussin aperçoit de loin le vieillard, il en a une impression favorable qu'il exprime par de nombreux termes positifs : il l'imagine comme un « ami », un « protecteur », il espère trouver en lui la « bonne nature d'un artiste ou le caractère serviable des gens qui aiment les arts ».

• Mais ces attentes sont déçues quand le vieillard se rapproche et les qualificatifs deviennent alors péjoratifs. Il croit remarquer « quelque chose de diabolique » dans cette curieuse figure : est-ce à cause de sa laideur, du relief exagéré du visage, de ses « regards magnétiques », des marques trop prononcées de vieillissement dans ce visage « singulièrement flétri » ?

2. D'étranges contradictions

• L'étrangeté du personnage tient à la « bizarrerie de son costume » mais aussi aux impressions contradictoires qu'il suscite : le narrateur remarque sa « bouche rieuse », ce qui éclaire la double comparaison qui précède (son nez ressemble à celui de « Rabelais ou de Socrate », deux maîtres en sagesse souriante). Mais le vieillard semble aussi habité par des « pensées qui creusent [...] l'âme et le corps », comme s'il portait en lui quelque secret, quelque souf879, ce qui éveille évidemment la curiosité du lecteur.

• Les commentaires que le narrateur superpose aux remarques de Poussin renforcent cette impression d'étrangeté, ces contradictions inquiétantes. Poussin a immédiatement noté « la prépondérante sécurité de la démarche » ; or le narrateur signale que le corps du vieillard est « fluet et débile » : c'est donc sa force intérieure qui lui confère son rayonnement.

3. Un être réel ou un tableau vivant ?

• La métaphore finale ajoute encore à l'inquiétante irréalité du personnage : le narrateur le voit comme une « toile sans cadre », personnage fantomatique échappé de son tableau.

• Il se déplace dans un silence pesant (« silencieusement ») et dans une atmosphère « fantastique », un clair-obscur qui évoque la peinture de Rembrandt mais aussi la « noire atmosphère » des romans gothiques très appréciés à l'époque romantique (l'adjectif « noire » a ici le double sens d'absence de lumière [« jour faible »] et de sinistre).

Conclusion

Ce portrait met donc l'accent à la fois sur la matérialité physique du personnage et sur sa dimension mystérieuse. Balzac joue avec virtuosité de l'effet de miroir : un peintre bien réel, Nicolas Poussin, cherche à percer le secret de Frenhofer - peintre imaginaire, celui-ci -, lequel se transforme en tableau d'un autre peintre, Rembrandt. Cette mise en abyme (terme emprunté à la peinture) se fait par le pouvoir des mots, créateurs d'images. Le romancier étire les limites de son réalisme et se rapproche de la poésie, dans la fonction que lui assignait le poète latin Horace : « La poésie comme une peinture ».